Come poté un ragazzo lombardo, apprendista pittore, arrivato a Roma all’età di circa diciotto anni, costruirsi, crescere, straripare dalle zone basse di piazza Navona, oltre Tevere, oltralpe, oltre il suo secolo e i secoli successivi, arrivare fino a noi quale uno dei più alti moniti (forse il più stabile e compatto), imporsi quale bandiera del moderno alle scelte più disparate, alle fazioni più contrastanti? Come è possibile che ancora oggi, dopo Kandinsky o Mondrian, il passante più casuale, o il patito di Pollock o di Rauschenberg, o il più condiscendente elettore dell’arte ludica, entri in San Luigi dei Francesi e senta riaprirsi in petto una piaga che credeva chiusa per sempre? Sono domande senza risposta, o la cui sola risposta possibile (da molti tenuta in dispregio) è che la verità di una grande passione creativa si misura dalla sua durata, dalla sua capacità di riproporsi come fonte d’acqua viva alle ideologie, alle nuove convinzioni, ai nuovi gusti: mostrare una faccia nuova, mai vista prima. (Dalla Presentazione di Renato Guttuso)

One of the most revered figures in the history of Western art, Vincent van Gogh (1853-1890) championed a style of painting during the late nineteenth century that emphasized emotion and sensuality over form and composition. Van Gogh's life has been offered up in numerous histories, biographies, and films, and his own correspondence has been preserved in the form of an extensive series of letters to his brother, Theo, his acquaintances, art-world associates, and friends. His untimely death at the age of thirty-seven combined with his rich body of work has garnered him a posthumous success that few other artists have been rewarded. This volume gathers together Van Gogh's most famous works, which are accompanied by commentary on his life and art and in-depth analyses of his paintings. An appendix section contains some of the artist's most incisive and personal letters.

Nell'aprile del 1880 Claude Monet ricevette a Vétheuil, un paese sulla riva destra della Senna dove abitava in quel tempo, la visita del giornalista Emile Taboureux che doveva fargli un'intervista per La Vie Moderne. Quando l'intervistatore chiese di vedere l'atelier, Monet rispose: "Mon atelier! Mais je n'ai jamais eu atelier, et je ne comprends pas qu'on s'enferme dans une chambre", e poi, indicando con un gesto la Senna e la campagna: "Voilà mon atelier". In questo gesto e in questa frase è contenuta tutta la verità della sua opera, l'ininterrotto movimento della sua vita per crearla, e il senso del suo metodo di lavoro che stringeva vita e opera, presenza nel mondo e necessità di pittura, in una fusione così singolare come quasi mai era stato prima di lui. Si è voluto vedere in quel gesto un'enfasi, una retorica, o anche un modo di presentare la propria vita come un'epopea; mentre era, nata nelll'intuito improvviso dell'artista che dà peso e ampiezza si senso ad ogni parola, la dichiarazione di una verità totale. E ricorda piuttosto, ponendovisi in parallelo, un gesto del Caravaggio: "Laonde, essendogli mostrate le statue più famose di Fidia e di Glicone, acciocché vi accomodasse lo studio, non diede altra risposta se non che distese la mano verso una moltitudine di uomini, accennando che la natura l'aveva a sufficienza provveduto di maestri". (Dalla presentazione di Roberto Tassi)

Nel 1789 un solo pittore, ostile all’astrazione idealizzante, resta appassionatamente legato al colore e all’ombra, al punto di apparire come l’assoluta antitesi di quanto sognano i neoclassici: Goya. Rifiutando la visitazione dell’antichità, meditando sul mistero della materia (materia delle cose, materia della pittura), attraversa, nella sua prodigiosa carriera, tutto l’intervallo che separa il rococò dalla pittura moderna. Influenzato, agli inizi, da Giaquinto, Luca Giordano e Giambattista Tiepolo, egli rifiutava (non senza aver finto a lungo di adattarvisi) la tutela di Mengs e del cognato Francisco Bayeu; le sue opere maggiori, dipinte dopo la quarantina, costituiscono l’anticipazione geniale e solitaria di Manet, dell’espressionismo, delle audacie del nostro secolo. Mentre, nelle cose essenziali, David, Canova e Füssli sono già, nel 1789, quel che saranno e resteranno fino alla fine della loro carriera, Goya è invece destinato a un’evoluzione che lo allontanerà dallo stile dei suoi esordi. Non solo per la sordità comparsa dopo la malattia del 1793, egli è vicino a Beethoven: ma anche per la straordinaria trasformazione stilistica attuata in pochi decenni. Questi due artisti chiusi nella solitudine sviluppano nella loro produzione un mondo autonomo, con degli strumenti che l’immaginazione, la volontà e una sorta di furore inventivo non cessano di arricchire e di modificare, al di là di ogni linguaggio preesistente. (Dalla Presentazione di Jean Starobinski)

This pioneering art series combines stunning high-quality color reproductions with expert commentary on the most popular artists of all time at an extremely accessible price. Giotto, Raphael, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Botticelli, and Vermeer are names well known to any student of art history, museum-goer, or culturally engaged individual. Rizzoli is pleased to launch its Classics of Art series with monographs on these six world-renowned painters, whose signature styles and sheer genius continue to inspire both scholars and lay people to this day. Each book in this series features a literary introduction and thoroughly researched essay followed by a section devoted to a detailed description of a selection of the artist's masterpieces. An extensive chronology of the artist's life and important historical events of his era as well as a compilation of remarks by famous historians, modern and old, add cultural perspective and insight into each painter's stylistic development. A visual chart with captions as to the whereabouts of each painting and a concise bibliography with suggested further reading provide invaluable research tools. With authoritative text by leading art historians from around the globe, these lavishly illustrated editions provide fresh insights into the art and lives of the most brilliant artists in the history of painting. No matter what your knowledge of art history, this series will compel you to explore a world of art beyond the canvas.

Tiziano e il nostro punto di vista sulla sua opera e la sua straordinaria vicenda. Nostro punto di vista, il luogo del secolo ventesimo che andiamo attraversando. Il luogo: il brano di un secolo sbranato come mai altro secolo fu; sbranato al punto da ritrovare lacerati i tessuti connettivi di quegli organismi che, nati nel quinto secolo avanti Cristo, avevano imposto un corso alla storia dell'uomo, fino a ieri. Se il quinto secolo vide Lao-Tzu gettare il seme del Tao, il nostro secolo, assiste nei suoi primi decenni alla fine del taoismo, anzi al suo oblio. La storia colloca il nostro punto di vista su Tiziano in un luogo del tempo lacerato da sismi profondi, illuminato dal tramonto apparente dei soli metafisici preesistenti." (Dalla Presentazione di Corrado Cagli)

A leading member of the impressionist movement, Pierre Auguste Renoir (1841-1919) exhibited regularly at the annual Salons, where he strove to enliven an establishment that had become stodgy with academic and history painting. Renoir's paintings of Parisians engaging in leisurely pasttimes, enjoying their dejeuner under a pergola or beside the Seine at an open-air cafe, sailing, swimming, picnicking, and dancing at one of the many halls in towns outside of the city, are imbued with a sense of conviviality and joie de vivre that was wholly new to the Salons. Renoir was enchanted by his whether friends, lovers, patrons, collectors, or family members, his portraits are characterized by gesture, expression, and a soft palette full of light, conveying a sense of pleasure in observation and always the charm of the individual portrayed. Brought together here are some of this prodigious artist's most significant canvases, including the luminous Le Moulin de la Galette, Luncheon of the Boating Party, and La Grenouillere.

Rizzoli Art Classics presents Rembrandt, the next installment in this successful art series. With authoritative text by renowned cultural commentators, this lavishly illustrated monograph is the perfect companion for art history's most passionate fans. The book includes commentary by famous art historians; a critical essay on the artist's life and art; descriptive captions; a timeline; a "Writings" section with excerpts from noted art historians and historical figures; a list of museums where the featured paintings can be found; and a concise bibliography with suggested further readings.

Rizzoli Art Classics presents Manet, the next installment in this successful art series. With authoritative text by renowned cultural commentators, this lavishly illustrated monograph is the perfect companion for art history's most passionate fans. The book includes commentary by famous art historians; a critical essay on the artist's life and art; descriptive captions; a timeline; a "Writings" section with excerpts from noted art historians and historical figures; a list of museums where the featured paintings can be found; and a concise bibliography with suggested further readings.

Giovanni Antonio Canal meglio conosciuto come il Canaletto, il più famoso "pittore da vedute" della sua epoca, è una specie d'intoppo nella pittura veneziana del settecento la quale, senza di lui, correrebbe con naturale sviluppo dalla drammaticità ereditaria di Giambattista Tiepolo alla drammaticità precorritrice di Francesco Guardi. Questi due sì sono nella ruota giusta del tempo, seguono il destino della splendida città che, ormai quasi solo apparenza, va verso il suo disfacimento, disgrazia che del resto capita alla generalità delle cose umane. Guardi percepì la grandezza occulta di questa disgrazia, l'oscuro piacere che può dare il male e il senso della fine, ed espresse ciò con le vedute d'una città che porta in sé il germe della morte: la pittura di Guardi ci introduce nell'epoca moderna. Canaletto invece, nato appena quindici anni prima di Francesco Guardi, si trova contro il tempo; nelle sue vedute e nelle sue scene egli cristallizza Venezia e i veneziani in una vertà ferma, immune da decadenza o disfattismo, destinata a durare per sempre. (Dalla Presentazione di Giuseppe Berto)

Sulla direzione da Bruxelles a Ostenda la terra fiamminga di Gent, di Brugge, è una terra grassa, a basse ondulazioni, con persone positive e massicce. Verso il mare del Nord il sole dipinge tinte accese. A lunghe strisce, scarlatte, brune, verdi, turchine, i crepuscoli segnano molta parte del pomeriggio, lustri e fermi. Di questi colori e di quelle figure è fatta la pittura di Jan van Eyck. Qualcosa, dunque, di locale? Sì, nel naturalismo, nel senso della materia; no, anzi il contrario, nell’evoluzione che Jan rappresenta non solo rispetto alla tradizione, ma anche rispetto al fratello Hubert. Dico evoluzione perché sento la vicinanza di Jan. Posso provare incanto e finanche nostalgia per la spiritualità di memoria medievale, ma il mio occhio è moderno; in Jan, “inventore del ritratto moderno” (Van Puyvelde), percepisco il contatto. (Dalla Presentazione di Raffaello Brignetti)

La storiografia artistica moderna ha mostrato un certo disinteresse verso le vicende umane dell’artista: come se quelle vicende, cioè i rapporti tra il creatore e il proprio tempo, non costituissero una base preziosa per la comprensione degli aspetti spirituali e umani della sua personalità. Non che tutti gli artisti ci interessino, come uomini, allo stesso modo: qualche volta il distacco tra la “condizione umana” e la creazione artistica è evidente. Poche volte invece nella storia, l’arte e il suo creatore si sono così identificati come nel caso di Lorenzo Lotto. Documento prezioso per seguire di giorno in giorno le sue vicende dal 1538 al 1549 è il Libro di spese diverse, che Adolfo Venturi pubblicò nel 1895. Nel 1969 lo Zampetti ripubblicò l’edizione critica di tale diario insieme con le lettere inviate dal Lotto dal 1524 al 1536 al Consorzio della Misericordia di Bergamo (edite per la prima volta dal Chiodi nel 1962), e con altri documenti autografi. Il Libro di spese diverse è un documento che non ci dà solo la contabilità delle sue modeste entrate e uscite, ma dove egli ci ha lasciato uno specchio prezioso di se stesso, del suo temperamento, della sua cultura, di quella bontà d’animo che divenne proverbiale. (Dalla Presentazione di Rodolfo Pallucchini)

Immaginiamo di non avere mai visto niente di Giovanni Bellini. Conosciamo solo il suo nome, che è quello di un grande pittore, ma ci è stato tramandato da una fama senza aneddoti; né ritroviamo, sepolta nella memoria, la frase fatta che ci aiuti a “sistemarlo” nel modo precario e orribilmente contratto che è proprio delle definizioni. In questa condizione di relativa innocenza, non potendo percorrere una ideale galleria delle sue opere, ci troviamo a sfogliarne le riproduzioni, per esempio quelle contenute in questo volume. Giriamo cioè le pagine dopo pochi istanti di osservazione, irrispettosamente, per un vizio di cui siamo ormai vittime consenzienti e che consiste nel cercare subito l’informazione, una sintesi conoscitiva. Con un proposito di questo genere è giusto che non approdiamo a niente: la pittura di Bellini ci trasporta attraverso soluzioni arrendevoli, che un momento dopo scompaiono, sostituite da altre, e che tutte insieme eludono una chiave interpretativa. Se quella ideale galleria esistesse veramente, visitarla non sarebbe una passeggiata, ma un viaggio, un prodigioso itinerario che sembra toccare terre già esplorate e che tuttavia ci comunica il presentimento della scoperta. (Dalla Presentazione di Renato Ghiotto)

La vera linfa della critica è nelle osservazioni dei dilettanti di genio. Nella critica sul Veronese continuano a circolare, diventate irriconoscibili e tradotte in forma scientifica, le osservazioni annotate da Goethe nel suo Viaggio in Italia, in data 8 ottobre 1786. Acutissimo nell’intendere tutto ciò che gli piace, sbrigativo nell’eliminare tutto ciò che gli è estraneo, Goethe espone un’idea sulla pittura veneziana che ha ricavato dal confronto tra le opere dei pittori e il luogo dove sono nati. Vorrebbe essere un’idea generale sulla pittura veneziana, ma è stata suggerita dalla visione ancora fresca di un’opera del Veronese, La famiglia di Dario davanti ad Alessandro, allora al palazzo Pisani Moretta, adesso alla National Gallery di Londra. Goethe poi estende i caratteri propri del Veronese a quella che chiama “una scuola”. (Dalla Presentazione di Guido Piovene

La prima opera firmata e datata di Antonello, il "Salvator mundi" della National Gallery di Londra, del 1465, rivela d’acchito una partecipazione diretta al clima di ricerche della Rinascenza italiana, quale in quegli anni mai ci si sarebbe atteso da parte di un pittore di origine e di formazione meridionali. Il dipinto, pur nella sua frontalità assoluta, e più generalmente nella tipologia consueta alla pittura mediterranea del tempo, è contraddistinto curiosamente (ma non è caso unico nel percorso di Antonello) dalla presenza di un “pentimento” che vale a chiarire, quasi programmaticamente, il mutar di intendimenti formali: la prima redazione nella positura originaria della mano ancora ben evidente, le dita tese verso l’alto secondo l’accezione corrente, viene corretta in quella definitiva con l’imposto nuovo, in scorcio, delle dita a taglio rispetto al piano del torace. E mai correzione fu più vero segno di una nuova fede rivelata, autentica fulgurazione sulla via di Damasco. (Dalla Presentazione di Raffaello Causa)

Era comunemente accettata fino a qualche tempo fa, e in alcune zone culturali lo è ancora, la convinzione, divenuta poi schema storico, secondo la quale il Romanticismo tedesco ha dato i suoi maggiori, e forse unici, risultati, nella poesia, o nella letteratura in genere, e nella musica. Ne risultava nei confronti della pittura un pregiudizio di cui nessuno aveva mai tentato di dimostrare la sostanziale falsità; avvalorato non soltanto dai più appariscenti risultati creativi, ma dalla facile considerazione dell’immediatezza e dell’originaria “romanticità” di poesia e musica, e dal fatto che i maggiori spiriti romantici le ponevano come fine e completamento supremo della loro vita. (Dalla Presentazione di Roberto Tassi)

La storia della stima di cui godette Bartolomé Esteban Murillo è qualche cosa che vorremmo definire “un miracolo alla rovescia”. E nessuno potrebbe confermare quanto sia azzeccata la definizione meglio dello stesso pittore, tanto ammirato come trascrittore di miracoli, il quale per giunta sapeva benissimo che, quando un miracolo accade, è per mutare beneficamente il destino di qualche mortale. Ma per lui le cose andarono invece in maniera ben diversa, talmente difforme e imprevedibile, che converrà spiegare i momenti più elementari di una situazione di errori, di equivoci, di svarioni interpretativi, di splendori e di tramonti. Infinito è il numero di coloro che, davanti a Murillo, si lasciarono offuscare dalla stolidità in cui è sempre scivolato chi si è lasciato influenzare da un gusto circoscritto a una determinata epoca, incapace di volgere anche un solo sguardo in avanti o indietro. Vediamo l’assurda cronaca di una pittura nella cui valutazione si sono date convegno tutte le esagerazioni possibili e impossibili. (Dalla Presentazione di Juan Antonio Gaya Nuño)